L'AUTOBIOGRAFISMO NIETZSCHEIANO TRA ASSOGGETTAMENTO,
MASCHERA E SOGGETTIVITÀ POLIMORFA
3. L'OLTREUOMO DANZANTE

Nell’ultimo intervento su questa rivista [1], avevo avviato un percorso, attraverso la fitta trama dei testi nietzscheiani, volto ad individuare alcune figure di senso ritenute significative (non solamente a mio avviso ma, ovviamente, anche dalla stessa critica più autorevole in materia) per l’intellezione del discorso di Nietzsche sul soggetto, mantenendo come perno nodale per la loro connessione e articolazione il motivo autobiografico. Se la riflessione di Nietzsche, come sostenuto nel primo degli interventi a lui dedicati [2], appare fortemente intrisa di autobiografismo e se al contempo, a partire dalla crisi che lo coglie a conclusione del suo percorso formativo, una certa idea di soggetto è da lui ritenuta totalmente inadeguata per una effettiva comprensione delle dinamiche umane, si trattava di ragionare attorno a quali metafore il pensiero di Nietzsche inizia a servirsi per pensare da capo l’uomo, un uomo oltre il vecchio uomo piccolo borghese, l’oltreuomo appunto, e di farlo ponendoci al contempo il problema di evidenziare l’innestarsi di queste figure nel percorso e nel discorso autobiografico dello stesso Nietzsche. Questo terzo scritto dedicato a Nietzsche si pone come seconda tappa del percorso anzidetto, nel quale mi soffermerò in particolare sulla metafora della danza.

Il soggetto e la danza: al di là dell’essenza, al di là dell’apparenza.

La figura che vorrei qui prendere in considerazione - sulla scorta anche di alcune considerazioni che avevo maturato in Il corpo come virtuale. Appunti per una filosofia della danza [3] - è, come detto, quella della danza.

La comprensione di questa figura necessita una preventiva focalizzazione della critica che lo stesso Nietzsche delinea riguardo le modalità costitutive la soggettività umana nella società occidentale, in rapporto - in modo particolare - alle modalità linguistiche della sua istituzione. In Verità e menzogna in senso extramorale (1873), Nietzsche appare prendere consapevolezza di un limite costitutivo – e perciò insuperabile (da qui la rinuncia anche a pubblicare lo scritto stesso [4]) – del linguaggio. Il linguaggio non può offrirsi come strumento per dire la verità su se stessi: infatti, se il linguaggio che parliamo è un sistema metaforico – tra gli infiniti sistemi metaforici originariamente possibili – socialmente stabilito, ovvero, l’unico sistema che determinati rapporti di dominio impongono per indicare in modo appunto metaforico la realtà, il linguaggio è pur sempre una metafora istituzionalizzata e, dunque, un mentire sulla realtà (poiché la metafora è allusione al vero, designa non la cosa in sé, bensì le relazioni tra gli uomini e la realtà). Usare il linguaggio, nonché la forma di comunicazione che esso ci offre per raccontarci, significa quindi anche non dire la verità su noi stessi, mentire. La dimensione della poesia sembrerebbe offrire al giovane Nietzsche una opportunità di rompere questo dominio linguistico per ricondurci alla originaria dimensione di invenzione metaforico: ma occorre tuttavia restare costantemente consapevoli che, in quanto metafora, è anch’essa una tendenza alla menzogna.

La ragione (di cartesiana istituzione) appare quindi come un modo di mentire uguale per tutti e vincolante per tutti: è il modo sociale di mentire, che il linguaggio stesso - quale, appunto, prodotto sociale [5] - permette di istituire. La funzione dell’intelletto, quale mezzo di conservazione della lotta per la sopravvivenza che l’individuo umano ha (con una evidente influenza esercitata in questo passaggio argomentativo dal pensiero di Schopenhauer), non consentirebbe dunque all’uomo che questo cammino di sopravvivenza: mentendo, mascherandosi [6]. Questo modello di verità si accompagna all’oblio di sé, all’oblio del soggetto nel suo rapporto tragico con la vita: «[…] le verità sono illusioni di cui si è dimenticata la natura illusoria, sono metafore che si sono logorate e hanno perduto ogni forma sensibile […] [7]».

Il saggio nietzscheiano delinea, in conclusione, questo quadro oppositivo:

Appare evidente che la cornice entro la quale Nietzsche viene a istituire questa dicotomia è quella che oppone la dimensione esperienziale ed esistenziale del dionisiaco, propriamente enunciata alla coeva Nascita della tragedia, alla forma menzognera della verità apollinea. Sulla scorta di questa stessa dicotomia il cammino che lo stesso Nietzsche prescrive a sé e ai suoi contemporanei è un cammino di liberazione che inizia dal liberarsi da quella sorta di fede che l’uomo ha in un certo modello storicamente determinato di autocoscienza di sé - quale modello che non è da assumersi come un dato esistente in sé, per iniziare a sperimentarsi in modo artisticamente creativo [8]. Una sperimentazione che, per quanto detto in precedenza relativamente alla poesia, deve essere consapevole dell’aspetto illusorio offerto dal percorso dionisiaco: Dioniso è il dio che riesce attraverso l’illusione delle sue figure di senso a rendere sopportabile la dimensione tragica - ovvero, assurda, priva di senso, gratuito [9] - dell’esistenza umana, in un gioco, tuttavia, che proprio perché illusorio non si concede mai l’affermazione di una verità ultima, definitiva sulla realtà.

Ecco pertanto che, in questo quadro, il riferimento di Nietzsche alla danza, l’invito alla danza diventa leggibile come l’invito alla leggerezza del riso e del gioco di cui Dioniso è capace e che vuole insegnare anche agli uomini per rendere accettabile, come detto, lo sfondo tragico delle loro vicende, del loro essere. Quale invito all’accettazione e alla immersione consapevole nella fluidità della vita, nelle radici caotiche e cangianti della vita e dell’esistenza, la danza di Dioniso rimette nello scorrere della corrente quelle figure di stabilità istituite da Platone, prime fra tutte la figura della Verità connessa all’istituzione del Soggetto: «[...] i gesti [...] non fanno riferimento ad alcun senso al di là dei movimenti corporali: tutto avviene allo scoperto nell’espressione; come una specie di levitazione che basta a se stessa, con spazio e tempo suoi propri, la danza porta in sé e davanti a tutti la chiave per capire il corpo [10]». Nella danza, nel gioco della danza dionisiaca l’esperienza dell’espressione coincide con la sua verità immediata e mutevole, cangiante, fluente: «[…] nella danza la forza più grande è solo potenziale, ma si svela nella flessuosità e nella ricchezza dei movimenti […]» (frammento 7 [94] di fine 1870 – aprile 1871) [11]. Non vi è un altrove iperuranico che debba certificare la Verità dei miei atti e quindi della mia esistenza, dotandomi di una piena soggettività. Il simbolico che il passo di danza esprime non rinvia ad un altrove che lo doti del suo significato autentico e proprio. Come afferma lo stesso Nietzsche, nella Nascita della tragedia, sull’espressività del ditirambo dionisiaco proprio nella danza: «Ora l’essenza della natura deve esprimersi simbolicamente; è necessario un nuovo mondo di simboli, e anzitutto l’intero simbolismo del corpo, non soltanto il simbolismo della bocca, del volto, della parola, ma anche la totale mimica della danza, che muove aritmicamente tutte le membra [12]».

Un ruolo importante, in questo scenario, riveste anche la maschera. La maschera appare a Nietzsche, soprattutto ne Die dionysische Weltanschauung (1870), come il segno maggiormente evidente nella tragedia tarda del disprezzo che l’apollineo manifesta verso una illusione: l’illusione non è più esperita come tale, come simbolo della «verità» dionisiaca, che appunto si serve dell’arte dell’illusione per rendersi palese [13]. La maschera non è più assunta come elemento del gioco dionisiaco, non è più componente espressiva, sensibile di sensazioni e di caos vitale [14], decadendo nella fissità immobile della persona.

Come notato da Ferruccio Masini, ancora nell’Also sprach Zarathustra di Nietzsche la danza apparirà come metafora della «stabilità dell’instabilità»: «[...] la danza è questo mutevole equilibrio che rimodella ritmicamente se stesso nel suo divenire ed esprime quasi la metafora poetico-musicale di quella tensione ‘estatica’, della Überwindung in cui la più intima prossimità a sé è raggiunta ‘oltre’ di sé [15]». Da questa prospettiva la danza si colloca in chiara opposizione a quello che Nietzsche chiamava lo spirito di gravità, il Geist des Schwere: «Un canto di danza e di dileggio contro lo spirito di gravità, il mio supremo e possente demonio, del quale essi dicono che sarebbe il “signore del mondo” [16]». Il perpetuarsi della danza, come perpetuarsi di un movimento che è - come detto - gioco [17], assume il senso del superamento del principio di individuazione: come nei riti dionisiaci, nella danza vi è questo motivo di fondo al superamento del condizionamento delle proprie gestiche, frutto di ruoli sociali, di determinazioni culturali che vanno allo stesso tempo a costituire l’orizzonte di apertura del mondo attraverso il quale il senso (o non-senso) del mondo stesso si dà a noi. La rottura delle grammatiche gestuali che percorrono e definiscono la nostra esperienza del corpo - e quindi la sperimentazione della nostra soggettività e della nostra idem-tità - significa pertanto, nell’esperienza della danza, l’oltrepassamento della staticità e della gravità dello stesso senso del mondo offerto alla nostra esperienza. La danza come ilinx, come vertigine: come gioco di contemporaneo fronteggiamento con la numinosità del tutto, dell’intero e con la gravità della determinazione, dell’iscrizione sociale del nostro esistere. Scompare l’individuazione per lasciar apparire il possibile: il corpo come possibilità ad essere, come differenza. Il grande meriggio dell’estasi di sé [18]. Un’estasi che coglie - appunto fuori ed al di là dei vincoli delle determinazioni nelle quali eravamo obbligati - il divenire e la fluidità come carattere della propria ex-sistenza, della quale la danza è metafora. La danza come possibilità di riflettere l’immagine del divenire senza distruggerlo.

Questa infragrammatica è lo specifico della danza, è ciò che mette in scena: è il proprio «racconto». Un racconto che è la possibilità di tutti i racconti. Gioco dionisiaco dell’eterno distruggere e dell’eterno creare, nel quale il dissidio tra essenza ed apparenza, tra essere e divenire, tra forma e contenuto viene ad essere ricompreso a livello della corporeità: il corpo si offre come superficie di emergenza di questo superamento nel suo darsi come essere sempre in divenire, come contenuto che è esperibile solamente come forma (e viceversa). L’apparire è sempre l’apparire dell’essenziale del corpo: il suo darsi e superarsi incessantemente come pura potenzialità [19]. Cogliere il corpo come orizzonte d’apertura, significa apprenderlo come grado zero di significazione, con tutte le potenzialità implicite in questo suo grado zero - già-da-sempre percorso e individuato/annullato, come detto, in puntuali gestiche - e vedendo nella danza una sua possibilità di apparire sulla scena. Nell’apparire sulla scena, anzi, nel farsi spettacolo la danza si offre specificatamente come eccedenza, tanto di rappresentazione che di significante rispetto al significato. La danza ha un assoluto riferimento a sé dei significati, delineando una totalità espressiva perfettamente conclusa in se stessa. Nell’eccesso, come puntualmente osservato da Leonardo Terzo [20], l’eccedente è ciò che viene rivelato, manifestato: appunto il corpo stesso nelle sue potenzialità. Nelle figure della danza è il corpo stesso come numinoso che cerca un apparire che non lo incateni alla fissità di nessuna figura, alla staticità di nessun gesto, alla codificazione di nessuna unilateralità di senso.

Nella danza ogni gesto diventa polisemico ed in questa polisemia il corpo può giocare con i simboli, può confonderli, crearli, ricrearli, distruggerli, comporli e scomporli in un attimo. La sapienza del corpo che danza è data dalla capacità del corpo di sfuggire alla serietà dei codici che costantemente minano la sua esuberanza e la sua ricchezza. La sapienza della danza consiste nel dissolvere tutti i sensi che vogliono imporsi come sensi definitivi per affermare il tutto della danza incontenibile e traboccante di senso [21]

Note

[1] L’autobiografismo nietzscheiano tra assoggettamento, maschera e soggettività polimorfa. 2. Unità e pluralità del soggetto umano tra meriggio e gioco, «Società e conflitto», nn. 37-38, gennaio-dicembre 2008, URL: http://www.cooperweb.it/societaeconflitto/nietzsche2.html.

[2] L’autobiografismo nietzscheiano tra assoggettamento, maschera e soggettività polimorfa. 1. L’autobiografismo negli scritti della giovinezza, «Società e conflitto», nn. 35-36, gennaio-dicembre 2007, URL: http://www.cooperweb.it/societaeconflitto/nietzsche1.html

[3] S. Dagradi, Il corpo come virtuale. Appunti per una filosofia della danza, «Il Cristallo. Rassegna di varia umanità», a. 44 (2004), fasc. 1, pp. 86-91.

[4] Ora nella traduzione italiana di Giorgio Colli in F. Nietzsche, La filosofia nell’epoca tragica dei Greci e scritti 1870-1873, Adelphi, Milano 1991, pp. 225-244.

[5] «[…] viene scoperta una designazione delle cose uniformemente valida e vincolante, e la legislazione del linguaggio fornisce altresì le prime leggi della verità. Sorge qui infatti, per la prima volta, il contrasto tra verità e menzogna» (F. Nietzsche, Verità e menzogna in senso extramorale, in F. Nietzsche, La filosofia nell’epoca tragica dei Greci e scritti 1870-1873, op. cit., p. 229).

[6] Su quest’ultimo aspetto si cfr. soprattutto ivi, p. 228.

[7] Ivi, p. 233.

[8] Ivi, p. 237.

[9] Su questi aspetti mi permetto di rimandare al mio La Nausea come categoria esistenziale. Rileggendo Jean-Paul Sartre, apparso sul nn. 37/38, gennaio-dicembre 2008, di questa rivista (URL:http://www.cooperweb.it/societaeconflitto/sartre.html).

[10]J. Gil, voce «Corpo», in Enciclopedia Einaudi, vol. III, Einaudi, Torino 1978, p. 1126.

[11] F. Nietzsche, Frammenti postumi. Volume primo. Autunno 1869-Aprile 1871, Adelphi, Milano 2004, p. 202.

[12] F. Nietzsche, La nascita della tragedia, Adelphi, Milano 1990¹², p. 30. È poi noto l’interesse di Nietzsche, testimoniato anche da alcuni dei frammenti preparatori alla Nascita della tragedia, per fenomeni di danza collettivi a carattere estatico e carnevalesco, quali i cosiddetti balli di San Giacomo e di San Vito. Cfr. frr. 1[1], 1[34], 1[81], 7[50], []rispettivamente alle pp. 13-15, 24, 44-45, 191 in F. Nietzsche, Frammenti postumi. Volume primo. Autunno 1869-Aprile 1871, op cit. Si cfr. anche il frammento 3 [18] - risalente all’inverno 1869-70 e la primavera 1870 – in cui Nietzsche così esprime la sua convinzione che l’arte sia piacere comunicato: «Che significato ha il linguaggio dei gesti: è un linguaggio di simboli universalmente comprensibili, forme di movimenti riflessi. L’occhio deduce subito lo stato che genera il gesto» (ivi, p. 83)

[13] Si cfr. F. Nietzsche, La visione dionisiaca del mondo, in F. Nietzsche, La filosofia nell’epoca tragica dei greci e scritti 1870-1873, Adelphi, Milano 1991, p. 69.

[14] Si cfr. la metafora nel frammento 5 [20] del settembre 1870 – gennaio 1871: «L’orchestra rappresenta per il nostro orecchio coltivato i movimenti di danza dei sentimenti, è la danza delle sensazioni in forma sensibile» (F. Nietzsche, Frammenti postumi. Volume primo. Autunno 1869-Aprile 1871, op. cit., p. 125).

[15] F. Masini, Metafore della danza, in Id., Lo scriba del caos, Il Mulino, Bologna 1978, p. 273.

[16] F. Nietzsche, Così parlò Zarhatustra, Adelphi, Milano 1993¹⁷, p. 122.

[17] Si cfr. in tal senso anche F. Masini, Metafore della danza, op. cit., pp. 288-289.

[18] F. Nietzsche, Così parlò Zarhatustra, op. cit., p. 232.

[19] Proprio in questo aspetto ritrovo una certa affinità con la tematizzazione della sessualità proposta ad es. da Sade e sulla quale permetto di rimandare al mio Il Vuoto e la Carne: per Sade, «Il confronto letterario», 16 (1999), n. 31, pp. 107-125 (ora in S. Dagradi, Il Vuoto e la Carne: il pensiero filosofico e la problematizzazione della sessualità, Bonomi Editore, Pavia 2002, pp. 125-142).

[20] L. Terzo, Forme espressive della spettacolarità: il corpo nella pornografia, nella moda, nella danza, nello sport, «Il confronto letterario», 15 (1997), pp. 385-393.

[21] C. Sinibaldi, Idee per una filosofia della danza, «Comunicazioni sociali», 21 (1999), n. 4, p. 390. Su questo aspetto si cfr. anche S. K. Langer, L’immagine dinamica: alcune riflessioni filosofiche sulla danza, in Id., Problemi dell’arte, tr. it. Il Saggiatore, Milano 1962, pp. 13-23. La Langer sottolinea, comunque, come nella danza l’immagine dinamica da essa creata sia rivolta all’espressione di un’idea: «Un’idea del modo con cui i sentimenti [feelings], le emozioni e tutte le altre esperienze soggettive sorgono e si spengono: il loro sbocciare e dispiegarsi, la complessa sintesi che dà alla nostra vita interiore unità e identità personale» (p. 19). Dal punto di vista assunto in questo saggio, credo che invece questi aspetti di definizione dell’identità del soggetto abbiano una dimensione ancor più profonda, da ricercarsi nella costruzione della nostra corporeità e del nostro rapporto con il mondo a partire dall’orizzonte d’apertura al quale la danza dispone.