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PER AMORE DELL’UMANO:

IL SUICIDIO DELLA POESIA

 

 

 

"Perché i poeti nel tempo della povertà?": si chiede Hölderlin nell’elegia "Pane e Vino". "Perché i poeti?": ripete Heidegger. E, sulle orme di Hölderlin, Heidegger risponde: "... seguono le tracce degli Dei fuggiti, restano su queste tracce e così rintracciano la direzione della svolta per i loro fratelli mortali". Il poeta può ciò che a un Dio è concesso in minor dose. È ancora Hölderlin a ricordarcelo nell’inno incompiuto "Mnemosine":

... Non tutto

è ai celesti possibile. Più presto giungono infatti

i mortali in fondo all’abisso.

Ma così avviene per essi la svolta.

Lungo è il tempo, ma si attua

il vero.

La povertà del mondo è data dalla fuga degli Dei, in virtù della quale gli uomini sono posti sul fondo dell’abisso, al cui cospetto gli Dei sono meno potenti. Solo i mortali possono spingersi col massimo di velocità possibile fino al fondo dell’abisso. E, tra i mortali, solo i poeti lo possono prima e meglio. Al fondo dell’abisso sta la svolta: non semplicemente il ritrovamento delle tracce degli Dei. Ma lungo è il cammino della discesa verso l’abisso e lungo è il tempo della svolta; ma, per lunghi che siano, in essi la svolta si attua.

Per un’epoca, aggiunge Heidegger, la compresenza dell’abisso indica la mancanza improvvisa del fondamento: nell’abisso che non ha fondo e che non può essere fondato, gli uomini perdono le tracce del mondo. Come dire: gli Dei fuggono, perché viene meno il loro fondamento, in quanto è subentrata l’"epoca della tecnica".

Nell’epoca della tecnica, gli Dei non possono trovare soggiorno. Solo i mortali della svolta possono ora trovare una dimora per gli Dei: una dimora che solo dal fondo dell’abisso è possibile riedificare. Per Heidegger, la svolta "potrà avere luogo solo se il mondo si capovolge da capo a fondo, cioè se si capovolge a partire dall’abisso. Nell’epoca della notte del mondo, l’abisso deve essere riconosciuto e subìto fino in fondo. Ma perché ciò abbia luogo occorre che vi siano coloro che arrivano all’abisso". La notte del mondo, l’abisso: qui gli Dei perdono il destino degli umani. Proprio nella perdita divina della destinalità sta la possibilità per gli umani di raggiungere la loro propria "essenza": essi, a differenza degli Dei, possono più presto giungere fino al fondo dell’abisso.

Nondimeno: "Esser poeta nel tempo della povertà significa: cantando, ispirarsi alla taccia degli Dei fuggiti. Ecco perché nel tempo della notte del mondo il poeta canta il Sacro. Ecco perché, nel linguaggio di Hölderlin, la notte del mondo è la notte sacra".

Dove vanno i poeti, allora? Ancora Hölderlin e sempre nell’elegia "Pane e Vino":

 

Salda rimane una cosa: sia mezzogiorno, o si vada

verso la mezzanotte, sempre sussiste una misura a

tutti comune;

tuttavia a ognuno viene assegnato qualcosa di proprio;

ognuno procede e giunge fin dove può.

 

Heidegger, nel commento, è ancora più preciso: "... ognuno va tanto più lontano se va soltanto là dove può andare sulla strada che gli è stata assegnata".

Ma, ora: quale il compito del poeta? quale la sua strada? La poesia pensante, che contribuisce a partorire il pensare poetante, è la risposta immediata agli interrogativi. Hölderlin, per Heidegger, ha tracciato giusto questa strada. Lo stesso Hölderlin deve esserne, in buona misura, consapevole, se il 2 dicembre scrive a Boehlendorf: "La luce filosofica attorno alla mia finestra è ora la mia gioia; che io possa sempre ricordare come sono giunto fin qui". La regione del pensare poetante è "rivelazione dell’essere"; il pensiero poetante assegna al poeta tale rivelazione, la quale rientra nella "struttura dell’essere stesso"; l’assegnazione avviene proprio "in base" a tale struttura.

A questo punto, Heidegger formula due domande:

a) e se questa rivelazione è, nel contempo, "estremo oblio dell’essere"?

b) e se questo oblio è "l’essenza nascosta della povertà del tempo della povertà?"; in tal caso: "Non sarebbe allora il momento adatto a un’evasione estetica nella poesia di Hölderlin".

Tra le risposte possibili, nel senso di "una sola cosa necessaria", Heidegger fornisce la seguente: "... pensando sobriamente ciò che è detto nella sua poesia, afferrarne l’inespresso. Questo è il cammino della storia dell’essere. Se ci incamminiamo per questo cammino, esso condurrà a un dialogo storico-ontologico col poetare. Per l’indagine storico-letteraria tutto questo equivale a una irreparabile violentazione di ciò che essa ritiene siano i fatti. Per la filosofia il dialogo è una mistificazione della difficoltà in fantasticheria. Ma il destino dell’essere, incurante di tutto ciò continua il suo cammino".

Ecco: per Heidegger, solo su questo cammino è possibile incontrare un poeta; solo questo è il cammino del poeta. Non basta essere "sospinti" nella "vicinanza" del pensiero, per essere poeta; ciò accade ancora "così sovente" e "fin troppo facilmente". Occorre non farsi "seppellire" sotto le "chiacchiere di una filosofia superficiale". Ma, allora: "Fin dove giunge il poeta, posto che egli vada fin dove può andare?".

Heidegger situa a questo estremo limite il passaggio da Hölderlin a Rilke.

Con Rilke, sostiene Heidegger, la povertà del tempo si arricchisce di una ulteriore costellazione negativa. Alla "morte di Dio" e alla "fuga degli Dei" si aggiunge un’evidenza incontrovertibile: "... i mortali sono a mala pena in grado di conoscere il loro esser-mortali. Essi non sono ancora padroni della loro essenza. La morte si ritrae nell’enigmatico. Il mistero del dolore resta velato. Non si impara ad amare. Ma i mortali sono; e sono in quanto c’è la parola. Il canto si leva ancora sulla loro povera Terra. La parola del cantore conserva la traccia del Sacro".

Come dire: l’uomo di Rilke, diversamente dall’uomo di Hölderlin, non sa subito dell’abisso e della svolta che è possibile afferrare, inseguendo le tracce degli Dei. Il poeta Rilke è differente dal poeta Hölderlin: pur cantando entrambi il Sacro, diverso è il loro canto.

Il canto di Rilke, a differenza di quello di Hölderlin, sta nel mistero, negli enigmi i cui rompicapi restano insolubili per i mortali. Il poeta, in Rilke, non vuole rimanere preda del mistero; oppure scioglierlo. Si nega, perciò, all’essenza del suo esser-mortale e non scava nell’abisso. La svolta sta qui nell’ancorare il verso al mistero: il Canto canta il mistero. Ne parla ancora, proprio perché non sa e non vuole risolverlo. Non si lascia, quindi, attanagliare dalla sua morsa e lo fa volteggiare etereamente. Nei volteggi del Canto, il Sacro si conserva e una scintilla ancora rimane nella povertà del tempo della povertà.

Il Canto è questa scintilla. E il poeta ne è il padrone e il custode; ma anche il servitore più fedele. Egli canta per i mortali che non imparano ad amare. Perciò, canta l’amore e il suo apprendimento difficile; la sua esistenza impossibile che è anche la possibilità più alta che a sorte umana possa toccare.

Il Sacro, ma, ancora di più, il Canto che lo conserva, è tutto ciò che ancora resta dell’amore. Il Canto non è solo la scintilla che conserva; ma bocca attraverso cui l’amore ancora parla; feritoia attraverso cui l’amore ancora si mostra; occhio attraverso cui l’amore ancora guarda. Se il Canto canta il mistero, è soprattutto il mistero dell’amore che canta.

Emblematico uno dei "Sonetti a Orfeo":

Anche se il mondo si muta,

rapido, come forma di nuvola,

ogni cosa compiuta ricade

in grembo all’antica.

Ma sovra al mutar e ai cammini,

più dispiegato e più libero,

rimane il tuo canto,

o Dio sacro della cetra.

Ignoti ci sono i dolori,

e oscuro rimane l’amore;

che sia che ci sospinge alla morte

è nelle tenebre avvolto.

Solo il canto, qui sulla terra,

consacra e onora.

Diventa più chiaro che l’abisso hölderliniano deve mancare dal paesaggio poetico ed esistenziale di Rilke. Ben prima e ben oltre l’abisso, è intervenuta una scissione. La scissione uomo/ dolore, uomo/amore, uomo/destino, ecc. prevale sulla fuga degli Dei; prevalendo, con ciò, sull’abisso. Non la vita dell’abisso e la svolta situata al suo fondo recuperano le forme scisse; ma il Canto.

È il Canto che consacra e onora le armonie disperse dallo scindersi delle forme; parlando, nel contempo, della scissione come niente altro sa e può. Il canto non si arrende alla scissione; non celebra le unità. Non si trova nel mondo; ma di fronte al mondo. Questa la sua suprema sventura; ma pure l’ultima fortuna che rimane. Hölderlin, invece, col suo Canto si situa al fondo dell’abisso, per un capovolgimento del fondo e, dunque, per la riconquista delle cime del mondo, nel mondo.

In Rilke, il Canto canta la privazione estrema: l’assenza dell’essenza del dolore, della morte e dell’amore. Come dice Heidegger, la regione in cui dolore, morte e amore si raccolgono è dileguamento. Più esattamente: "c’è nascondimento perché la regione del loro raccoglimento è l’abisso dell’essere. Ma resta il canto che nomina la terra. Che cosa è questo canto? In qual modo è possibile a un mortale? Da dove proviene questo canto? Fin dove procede l’abisso?". Dileguazione, assenza dell’essenza, nascondimento della mortalità al mortale costituiscono, in Rilke, le regioni evanescenti, eppure ben consistenti dell’abisso. O meglio: delimitano la trasparenza inavvicinabile, inviolabile e invalicabile del fondo dell’abisso. Ma trasparenza non per il mortale e per l’occhio del mortale; bensì per il Canto e occhio del poeta. L’abisso non v’è: perciò, non può esservi un fondo. Ma ancora: il fondo è trasparente; perciò, non può esservi svolta. Queste le ragioni essenziali per le quali risulta difficile una interpretazione di insieme della summa poetica di Rilke (i "Sonetti a Orfeo" + le "Elegie duinesi"). Non solo e non tanto in virtù dell’ostacolo ontologico-poetico individuato da Heidegger: "Non siamo affatto preparati ad un’interpretazione d’insieme delle Elegie e dei Sonetti; e ciò perché la regione da cui essi ci parlano non è stata ancora pensata sufficientemente nella sua costituzione e nella sua unità metafisica stessa. Compiere questo sforzo di pensiero è difficile per due ragioni. In primo luogo, perché la poesia di Rilke segue, per rango e collocazione, quella di Hölderlin, lungo il cammino storico-ontologico. In secondo luogo, perché a mala pena conosciamo l’essenza della metafisica e siamo impreparati al dire dell’essere. L’interpretazione delle Elegie e dei Sonetti non solo ci trova impreparati, ma anche non qualificati, poiché il dialogo tra il poetare e il pensare non può che essere illuminato, raggiunto e pensato soltanto con grande lentezza. Chi potrebbe oggi presumere di essere così addentro all’essenza così della poesia come del pensiero da ritenersi in grado di portare all’estrema tensione l’essenza dell’una e dell’altra per farne scaturire l’interna armonia?".

La scissione è il doppio dell’abisso; così come il poeta che canta è il doppio del mortale. Il carattere del doppio fa sì che l’uno elemento sia introvabile all’altro e che tutti e due insieme dicano e sappiano dell’introvabilità. Prima ancora dell’ostacolo ermeneutico-ontologico, va individuata l’insufficienza esistenziale-ontologica della regione in cui il Canto è costretto a fermarsi: il Canto di Rilke è l’elegia delle privazioni dell’epoca. Volendo meglio concettualizzare: la scissione non può essere il luogo dell’abisso, il quale, proprio a causa della scissione, non è più il luogo della svolta. Il Canto non è (più) la regione della salvezza; bensì quella della conservazione di una salvezza ormai introvabile. Nel pericolo, non si dà più un punto di svolta, una via di uscita. Svolta e via di uscita sono assorbite dal pericolo. Il Canto diviene la forma estrema del rischio, perché arrischia il pericolo senza uscite. Il Canto si salva, perché sa che la salvezza è introvabile. Un comune mortale non arrischia ancora l’introvabilità, giacché cerca la salvezza nel trovabile e nel trovato.

Ma, ora, l’introvabile e il trovabile trovato stanno raggrumati entrambi attorno al nascondimento: l’introvabile, anzi, si abbassa in picchiata sul non-nascondimento. Ecco il punto. Ciò che è introvabile può essere cantato? Oppure proprio il Canto ne segna l’estrema e irreversibile sparizione? Ancora con più precisione: sapere dell’introvabilità, oppure stare nell’introvabilità, senza saperlo?

Seguire Rilke fino a questi tornanti vertiginosi ci consente di salire un ulteriore gradino: dal pensare poetante di Hölderlin siamo condotti al sapere poetante dell’introvabile e sull’introvabile di Rilke. Non la poesia viene sedotta dalla tecnica; ma il pensiero del verso viene pietrificato dall’occhio di Medusa dell’impossibilità della sapienza. L’intera traiettoria della più alta poesia occidentale, dalla tragedia greca in avanti, tocca uno dei suoi apici e, insieme, una delle sue chiusure. Significativamente, accanto e dopo Rilke, tutte le avanguardie restringeranno il loro campo di azione ed espressione attorno alla questione della forma e dell’estetica come tecnica delle forme.

Soffermiamoci ancora su Rilke. In alcuni "versi improvvisati", scritti a Muzot nel giugno del 1924, Rilke apre un consistente varco per chi è disposto a seguirlo:

 

Come la natura abbandona gli esseri

al rischio della loro sorda brama, e nessuno

particolarmente protegge nei solchi e sui rami,

così anche noi siamo, nel fondamento primo del nostro

essere,

non particolarmente diletti. Siamo arrischiati. Soltanto

che noi,

più ancora che pianta e animale

con questo rischio andiamo, lo vogliamo; talvolta anche

siamo più arrischiati (non per nostro vantaggio)

della vita stessa; per un soffio

più arrischiati ... Ci forgia, al di fuori della protezione.

Un esser-sicuro, là dove agisce la gravitazione

delle forze pure; ciò che infine ci custodisce

è il nostro esser-senza-protezione, e che noi

ci siamo rivoltati nell’Aperto, avendo visto la minaccia,

onde, nel più ampio Cerchio, in qualche luogo

dove la Legge ci tocca, gli rispondiamo di sì.

 

Dobbiamo far ripartire lo scandaglio, rilevando un duplice abbandono: gli esseri abbandonati dalla natura al rischio della loro sorda brama. Al che subentra l’eclissarsi della protezione. La natura: ovvero il velo protettivo, nei solchi e nei rami. La sorda brama: ovvero il rischio che rompe la protezione. Ma, allora, il rischio si situa sempre fuori dalla protezione della natura. Soltanto oltre tale protezione si rischia veramente. Il duplice abbandono dell’esordio si introflette: sono ora gli esseri mortali che abbandonano la natura, per il rischio. Dall’essere arrischiato all’essere arrischiante: si afferra qui quella verità secondo cui unicamente al di fuori della natura e delle forme della protezione la vita degli esseri umani ricomincia; oltre le piante e gli animali. L’esposizione umana al rischio è la vita degli umani. Però, nel fondamento primo e non particolarmente diletto, l’essere è meno arrischiante della vita, pur andando incontro al rischio. È l’arrischiato fondamento che, andando, squarcia la protezione ed è da questa abbandonato.

Il fondamento, per fondare, deve volere il rischio; la natura, per essere natura, deve abbandonare. La fondazione costruttiva è l’andare del rischio che si costruisce e poggia su un fondamento sicuro. Il rischio sta sempre tra fondamento e fondazione. La fondazione è più arrischiante della vita, perché la getta: nel duplice senso che la pone e le sfugge, facendosela sfuggire. La proietta fuori della protezione, pur non facendole mancare il suo appoggio sicuro. Gli esseri umani sono più arrischianti della vita non per il loro vantaggio, ma per la sicurezza del fondamento. Avvantaggiare il fondamento del rischio: ecco il soffio per il quale gli umani sono più arrischianti della vita: arrischianti, per il vantaggio del rischio. Il rischio è l’anima che, essendo senza protezione, custodisce. L’esser-senza-protezione spinge verso il centro gravitazionale delle forze pure; costituisce, perciò, il vero esser-sicuro. La casa è all’Aperto; e, perciò, non è una tana e nemmeno un solco. È la non-protezione del rischio che edifica la casa e la fa spostare. Casa nell’aperto del rischio è risposta alla minaccia. Il rischio arrischiante degli umani risponde di sé all’Aperto: esprime i suoi sì nei confronti dell’Aperto, all’aperto.

Ma ritorniamo ad Heidegger, il quale definisce l’imprevisto di questi versi rilkiani "un atto di autoriflessione poetica", in quanto nel loro momento storico fanno sì che il poetare concerna anche il pensare. Ciò è, indubbiamente, vero. Soprattutto, se la chiave di lettura, dal terreno naturalistico-ontologico — come avviene ancora in Heidegger —, viene curvata, fino in fondo e senza remissioni, al piano poetico auto-riflessivo (appunto). Dalla curvatura consegue una risultanza cruciale: dall’ermeneutica ontologica di Heidegger trascorriamo alla poetica auto-riflessiva di Rilke. Stando ad essa, è nel rischio che è possibile cogliere l’umano fondamento; non nella natura, come ancora in Heidegger. Qui affiora non la staticità ontica del fondamento; bensì il movimento arrischiante che fonda l’essere degli umani e lo differenzia da tutte quante le altre creature viventi. Non può più dirsi, come afferma Heidegger, che il fondamento dei primi e delle seconde è in "ambedue i casi nel Medesimo. È la Natura come "intera Natura"" ; così come desumibile dai Sonetti a Orfeo. Piuttosto, con Rilke, la Natura può essere designata come "fondamento primo dell’essere nostro", in cui noi già compariamo come arrischiati e da cui si origina il nostro divenire arrischiante. Per Heidegger, natura come fondamento primo vale come fondamento dell’ente, il quale è l’essere. La progressione è, dunque: essere fondante/ente fondato. Il rapporto, in Heidegger, è il medesimo per l’uomo, la pianta e l’animale e consiste nel fatto che l’essere abbandona al rischio l’ente. L’essere rimette al rischio l’ente: "Questo rimettere che getta nella sorte, è l’autentico arrischiare. L’essere dell’ente è qui nel rapporto con l’ente che consiste nel progettamento dell’ente. Ogni ente è arrischiato. L’essere è il puro e semplice rischio. Esso arrischia noi. Arrischia i viventi".

Ma, oltre quella heideggeriana, si offre una diversa lettura.

È vero: l’ente è abbandonato al rischio. Però, l’essere fondante per piante e animali (da un lato) e umani (dall’altro) non è il medesimo. Non perché ci troviamo al cospetto di enti tra di loro differenti. Più esattamente, per il motivo che il fondamento, nei due casi, è diverso: la natura, nel primo caso; l’essere degli umani viventi, nel secondo. Essere della natura ed essere degli umani viventi non coincidono: pur provenendo da essa, gli umani si specificano per distanziarsi (nel bene e nel male) dalla natura, con la quale (nel bene e nel male) entrano in conflitto. L’en-te naturalistico abbandonato dalla natura non può pervenire all’essere arrischiante degli umani che vivono col rischio. Tra i mortali e per i mortali, l’essere dell’ente non vale come progettamento dell’ente, ma come progettamento del rischio arrischiante. Solo qui l’essere opera la remissione dell’ente alla sorte; solo qui la remissione diventa l’autentico arrischiare. Per questo e qui, l’essere arrischia noi: gli umani; e noi arrischiamo l’essere, anche nel senso di dilapidarlo e corromperlo. Sul punto, Heidegger rimane esplicitamente ancorato alla concezione della natura di Leibniz.

In Rilke, la natura non è assunta come il rischio; bensì abbandona al rischio della sorda brama. La sordità della brama degli umani è già la loro natura; non già la "natura della natura". Il rischio è inteso a partire dall’abbandono degli esseri da parte della Natura. Se caduta metafisica v’è da registrare in Rilke è intorno al concetto di abbandono e non di natura. La poesia di Rilke costruisce il rischio proprio all’iniziare dell’abbandono saputo e subìto. Ecco: se l’abbandono è subìto, il rischio è voluto. Gli umani non si limitano a stare con il rischio; bensì lo vogliono. La volontà del rischio si mostra nella veste di volontà come rischio che, diversamente da quanto argomentato da Heidegger, non costituisce una delle due determinanti dell’"essenza della volontà", accanto alla "volontà di potenza". Gli uomini arrischiano l’abbandono e dalla sua soglia procedono, per trovare in un aldilà il rischio vero. Nel suo vantare il rischio e l’arrischiato, la poesia riparte dall’abbandono: ritorna all’abbandono, per parlarci del rischio; schizza via dall’abbandono, per regalarci l’essenza e le radici del rischio. Essa diviene il Canto dell’essenza del rischio. Non v’è, per Rilke, modo più sublime di onorare e consacrare il Sacro.

Non v’era altro modo, per non far discendere dalla "morte di Dio" e dalla "fuga degli Dei" la morte e la fuga degli umani. Superato drasticamente dalla sua essenza, un mortale non muore, perché l’essenza del rischio gli offre la possibilità del riafferramento, attraverso il Canto della poesia. Nel mistero enigmatico e irresolubile del dolore, dell’amore, della vita e della morte, il Canto della poesia riafferra e salva il rischio. Poesia è canto del rischio; luce e tenebra dell’arrischiante.

Ma qui proprio poesia e canto sono il rischio supremo; la fatica indicibile e lo sforzo del limite, continuamente risospinti sulle linee di confine di ogni umana e universale cosa. Il Canto è la tensione vitale che la poesia estrae dal rischio. La poesia è tensione. Non di certezze squadrate o mete temporali ci parla. Si può dire che, in Rilke, la poesia sia il Centro del rischio: il Centro da cui l’elevatezza parte e a cui fa ritorno. Po-esia come Centro: ecco offerta al rischio la possibilità più solida del permanere. Privo di poesia, il Centro si volgarizza: il rischio si fa Centro volgare.

Ma se la poesia è il Centro, che cosa è il Centro? Rilke lo chiarisce nella sua poesia "Gravitazione":

 

Centro, come da tutto

ti ritiri, anche dai volanti

ti riconquisti; Centro, tu, il più forte.

In piedi: come una bevanda l’arsura,

così la gravitazione lo traversa.

Tuttavia, dal dormiente cade

come la gravida nube,

copiosa la pioggia della gravità.

 

Ma dove sta il Centro, se da tutto si ritira? Se, perfino, dai volanti si riconquista?

Dentro. Sempre più dentro. Il Centro è il dentro del dentro. Un punto o un’area circoscrivibili? No. Ma uno status vivente, primordiale e arcano, su cui si reggono e verso cui si ritraggono tutti gli stadi emotivi e si stratificano tutte le geometrie. Il centro di ogni cosa non sta nell’intimità della cosa stessa, ma in un altrove più lontano e, al tempo stesso, interiore. Ogni movimento è linea di tangenza su una ellisse che non ha al suo interno il suo impossibile centro.

Dove sta il Centro, se tutto ciò che non ha forme di vita umana precipita la sua copiosa pioggia addosso alle cose e alle case degli umani?

Fuori. Sempre più fuori. Centro è anche il fuori del fuori. Movimento di universi che premono gli uni sugli altri; che lambiscono e rimandano incessantemente a un fuori, un Aperto. Il Centro non rimanda newtonianamente alla semplice forza gravitazionale terrestre; come coglie perfettamente Heidegger. Senonché la spiegazione ontologica dell’ente appare anche qui spiazzata. Il Centro si affaccia come Universo degli Universi; come Universalità mai compiuta; come Esterno Universale. Non già come "Centro dell’ente nel suo insieme". L’ente nel suo insieme non può racchiudere in sé le qualità di Esterno Universale, in quanto compiutezza delle compiutezze.

In Rilke, la forma del Centro sta proprio nell’avere al centro il "dentro del dentro" e il "fuori del fuori". Stanno qui le geometrie discontinue del Canto e la sinuosità dei suoi rivoli emotivi. Perciò, qui il Centro. Perciò, il Centro è il più forte.

A tale altezza, è possibile evocare un successivo passaggio, forzando, molto probabilmente, lo stesso spirito della poesia rilkiana: il Centro è l’Aperto. Niente più e meglio dell’Aperto risponde ai requisiti di "dentro del dentro" e "fuori del fuori" consustanziali al Centro.

Pervenuti a questo crinale, ci si trova dinanzi a un transito obbligato: la mirabile e vertiginosa versificazione dell’Ottava Elegia.

Negli umani e negli animali gli occhi vedono diversamente: quelli degli umani sono posti come trappole ad accerchiare la libera uscita dello sguardo, perché si rigirano e torcono su sé stessi; quelli dell’animale guardano l’Aperto. Ma sentiamo Rilke:

 

La creatura qualsiano gli occhi suoi, vede

l’aperto. Soltanto gli occhi nostri son

come rigirati, posti tutt’intorno ad essa,

trappole ad accerchiare la sua libera uscita.

Quello che c’è fuori, lo sappiamo soltanto

dal viso animale; perché noi, un tenero bambino

già lo si rivolge, lo si costringe a guardare indietro e

vedere

figurazioni soltanto e non l’aperto ch’è sì profondo

nel volto delle bestie. Libero da morte.

Questa la vediamo noi soli; il libero animale

ha sempre il suo tramonto dietro a sé.

E dinanzi ha Iddio; e quando va, va

in eterno come vanno le fonti.

(vv. 1-13)

Dietro le spalle di un umano c’è il già stato: vita al tramonto, ma non il tramonto degli umani. Gli occhi di ogni umano, roteando sul loro asse per cogliere nell’anteriorità del cammino e permanendo nell’avanti di quest’ultimo, richiamano in vita il percorso già consumato. La vita tramontata non contiene più il tramonto degli umani, perché i loro occhi giocano con la morte. Volgendosi all’indietro, si intrattengono con la morte: il tramonto di ogni attimo è forzosamente trasformato in un’aura nascente ed evanescente.

Gli umani, guardando indietro, scorgono la morte dietro sé stessi e la perdono davanti: la morte, come il tramonto, subentra di striscio, ma non appartiene più loro. Volgendosi dietro, ella spalleggia il suo indietro, nel cui chiuso si trincera. L’Aperto diventa una chimera impossibile. Non si dà davanti: si gioca nel chiuso della morte, anziché partire dalla stratificazione ora impossibile del tramonto di un umano.

Ma qui siamo già in un aldilà di Rilke: dopo il tramonto, anche indietro v’è Aperto. Aperto: prima e dopo questo tramonto, ancora nel chiuso. Nemmeno lo sguardo che si volge riesce a stratificare il tramonto. Dentro questo sguardo e questo tramonto ancora e soltanto figurazioni: solo distillazioni adulterate di rimembranze attorcigliate attorno a un tempo svilito e svuotato.

Avere realmente il proprio tramonto alle spalle significa avere il Chiuso e l’Aperto alle spalle; l’Aperto e il Chiuso davanti. Sempre nel Dentro e sempre nel Fuori: dentro il didentro del dentro e il difuori del fuori. A partire dalla privazioni del tempo si era sviluppata la povertà della poesia. Ma questa, per consacrare il Sacro, non riesce a far altro che onorare e conservare se stessa. È una chiusura del cerchio: è la poesia, più che un umano, che perde l’Aperto, per conservare un’apertura proprio agli umani. Su quest’altare la poesia si immola, suicidandosi per amore degli umani. Essa è celebrazione sublime della perdita di se stessa. Non ha più occhi per guardare altro, se non se stessa. La sua parola diviene irrevocabile. E nell’irrevocabilità non può che tacere. Il canto replica all’infinito il canto. Nella fissità della replicazione, il mistero cade nell’oblio definitivo. La sua impenetrabilità canonizza il Sacro.

Non si tratta, per la poesia, di ritornare nel mondo; o, peggio, esserne uno strumento di interpretazione o trasformazione. Il ginepraio delle domande e delle risposte è ora un altro.

Dove c’è mondo ancora? Dove c’è poesia ancora?

Che cosa è mondo oggi? Che cosa è poesia oggi?

Dove è la casa del mondo, oggi? Dove è la casa della poesia, oggi?

Il mondo ha, ancora, una casa? E la poesia?

Volendo iniziare a raccogliere il filo sparso degli interrogativi, si può provvisoriamente stringere il discorso attorno a tre domande:

a) dove è l’abitazione del mondo e della poesia?

b) cosa è abitazione nell’attualità del tempo;

c) dove abita il pensiero?

Heidegger, già in "Essere e tempo", concettualizza lo spazio non in termini puramente cartesiani come extensio: il dentro di un ente racchiuso in se stesso ed esteso nei limiti di un ente che lo contiene. La spazialità non viene intesa come semplice presenza, l’esser dentro le cose del mondo; bensì come determinazione dell’Esserci. Già qui lo spazio non è concepito come recipiente del mondo, delle cose e dell’esserci. Non è un punto/luogo della semplice presenza. La spazialità è totalità aperta di spazi aperti: di punti e di luoghi; di qui e di . Ma è pure totalità aperta di tempo-ora e tempo-diverso. L’essere della spazialità richiama l’essere della temporalità, a cui è inestricabilmente avvinto e da cui, nel contempo, è radicalmente scisso. Superando le aporie benjaminiane, si può categorizzare la pluralità dei tempi oltre il tempo-ora; oltre la redenzione messianica salvifica. La pluralità dei tempi si aggancia alla spazialità dell’altrove, ai punti/luogo di uno spazio disseminato, mai compatto e racchiudente. Fa proprio qui irruzione il campo di tensione etica/utopia/ poesia, di cui argomenteremo diffusamente nel prossimo capitolo. Entro questo campo di tensione, l’essere è concepibile e raffigurabile come una nave ancorata allo spazio e al tempo: spazio e tempo divengono le sue anime e àncore mobili.

È l’intreccio di autonomia e mobilità che determina l’allontanamento dell’essere nel tempo e nello spazio: l’essere del tempo nella spazialità e dello spazio nella temporalità. Qui si incunea una differenza non soltanto rispetto a Benjamin, ma anche nei confronti di Heidegger: lo spazio non è più pensato come mondo. Qui si ridislocano lo spazio del Linguaggio e lo spazio della Storia che non sono mondo; né costituiscono, riduttivamente, spazi del mondo. Il mondo, se abbraccia le strutture esistenziali dell’esserci, non può racchiudere le strutture segniche, simboliche, cognitive e avvenimentali che parlano del mondo nella qualità di altro dal mondo.

Le strutture segniche, simboliche, cognitive e avvenimentali come altro dal mondo, dunque. L’abitare sfugge qui al dimorare del mondo e nel mondo.

Il mondo non è la dimora del Linguaggio. E i linguaggi? Come abitano? E come soggiornare in essi?

Questo groviglio di nodi è approssimato da Heidegger nei "Saggi del ‘51". Tra i "linguaggi", privilegiato è il Poetare, "perché poeticamente abita l’uomo". L’autentico abitare è il poetare. Di nuovo, un vertiginoso salto indietro verso Hölderlin: "poeticamente abita l’uomo" (appunto).

E se un umano vuole abitare?

Ancora Hölderlin:

 

(...)

Se uno vuole abitare,

Che sia sulle scale

E ciò che tu hai

È tirare il respiro.

Infatti se uno lo ha

Levato alto nel giorno,

Lo ritrova nel sonno.

Poiché dove gli occhi coperti

E legati sono i piedi,

Là tu lo troverai.

(L’AQUILA)

 

Abitare è qui salire e discendere. L’unico possesso è tirare il respiro. Il respiro è tirato alto; ma così alto durante il giorno, al punto da ritrovarlo nel sonno, dove gli occhi sono coperti e legati restano i piedi. Ritrovare il respiro è ritrovare la dimora: vale a dire, restare sulle scale. Le scale sono la casa del poeta. Gli umani abitano poeticamente, perché sulle scale riafferrano il respiro, anche quando hanno i piedi legati e gli occhi chiusi. Sulle scale anche il sonno è abitare, poiché solo sulle scale sta la poesia e vivono i poeti. Sulle scale, nel sonno e nel respiro che possiedono il sonno, tutto resta e non vien perduto. Ciò che è partito ritorna. La fiumana del ricordo sfocia. L’amore "affissa assidui occhi". Tutto resta per il poeta. E unicamente il poeta lo fa rimanere.

Hölderlin:

(...)

Ma ciò che resta fondano i poeti.

(RICORDO)

 

Nell’abitare poeticamente si erigono le fondazioni. E solo i poeti possono fondare: non soltanto per non perdere o smarrire il filo che si è già dipanato, ma anche per farlo riaffacciare alle soglie del mondo, per un ennesimo giro. Spazio e tempo cessano, del tutto, di essere dimensioni realistiche, più o meno fisicizzabili e misurabili, per divenire strutture emotive fuori della norma. Sottratte allo scandaglio normale, divengono ondeggianti e sfuggenti. Solo la poesia le afferra. Ma particolarmente alle presa della poesia spazio e tempo si negano. Quanto più la poesia fa luce in essi, tanto più vengono scoperti estranei, lontani, ineffabili per le unità di misura del poeta. Il verso raccoglie schizzi dispersi. A volte, se gli riesce il tentativo, assembla scheletriche armature, incerti contorni e confusi confini.

Dopo aver parlato, il poeta si pente di aver parlato. A cose fatte, avrebbe mille volte preferito tacere. Il silenzio diviene una luciferina via di mezzo tra il premio e la tortura. Ancora più torturante è ricercare di nuovo la parola, ritrovare il fulmine sereno del verso, in mezzo a rovine e macerie; a bagliori che paiono definitivamente spegnersi; a destini inarrestabilmente declinanti. Il ritiro parrebbe la soluzione agognata. Ma lì, sulle scale, ritirarsi non è più dato come possibilità. Abitare è la condanna. E abitare poeticamente è lo spazio emotivo; è il reticolo esistenziale che rende veramente impossibile il vivere. La dimora della poesia, ricercando la propria casa, cancella la dimora del mondo. Spazi infiniti in un tempo senza tempo: ecco l’apertura che si apre e offre allo sguardo del poeta che dentro vi si perde, incapace di arrestarsi; ma pure incapace di penetrarne davvero e fino in fondo la soglia.

Il verso quanto più si fa profondo ed essenziale, tanto più sancisce questo distacco irrecuperabile tra l’estrema potenza e profondità del suo sguardo e la gracilità e la precarietà del suo esistere concreto. Del verso, è questa tortura la cosa che più resta: la cosa che fonda veramente. L’itinerario hölderliniano si prolunga e rovescia. Il ritiro dal mondo verso il fondo dell’abisso non arriva ancora al cuore delle privazioni. Delle privazioni, anzi, rischia di divenire l’espressione somma.

La poesia, con Hölderlin, attinge molti dei suoi motivi più eccelsi. Con Hölderlin, la poesia arrischia il suo cammino oltre Hölderlin. Arrischia la corsa su quel filo esile di quella nebulosa che è divenuta la vita, dopo aver arrischiato se stessa e la vita nel precipizio, nel vortice nero in cui tutte le passioni più sacre sembravano andare definitivamente a seppellirsi. Gli Dei perduti non potranno più tornare. Il poeta non sa più capacitarsene. Il verso si accartoccia su se stesso, fino a impallottolarsi in una minuscola scheggia di stordimento e pazzia. Il poeta non riconosce più la poesia. E il verso sa sempre meno del verso. L’auto-estraneazione descrive la sua orbita trionfale.

Che cosa è la poesia? Chi è il poeta?

Queste interrogativi rischiano di perdere senso. Ancor prima delle risposte, introvabili sono i soggetti che possono legittimamente formulare le domande.

E allora?

Non per questo, la poesia si estingue e la razza dei poeti scompare dalla terra. Come tornare a far poesia nel come ritornare a vivere: ecco i termini della sfida. Il chi e il cosa apppaiono per quel che sono: ancora pallide ombre. L’amore stesso non è riferibile al cosa. Così come gli amanti non sono più impastabili in un soffio di carne unica, rimanendo circoscritti al chi, all’amato o all’amata. Questo nucleo essenziale, non con questa sporgenza, lo ritroviamo proprio in Hölderlin, vagante in un caleidoscopio di tensioni e di umori. In tale caleidoscopio è possibile operare delle selezioni, fino ad arrivare al veramente essenziale. Ci si accorgerà che di essenziale c’è veramente ben poco. Qualche atomo di carne ben nutrita e molecole penzolanti di sentimenti, passioni e paure.

V’è uno stratificato manto pigmentoso di seconde e terze nature appiccicate alla pelle dell’ordinario e del quotidiano. Liberarsene, dismettendole come fa il serpente con la pelle vecchia, è speranza vana. Ridurle ai minimi termini è uno sforzo possibile. Seconda e terza natura fanno, ormai, parte della natura prima: sotto la pelle e sulla pelle tutte, invariabilmente, si affastellano. L’essenzialità va sempre più confondendosi, in questo mondo: quasi indiscernibile e lei stessa ignara a lei stessa. Ma è a quest’incrocio che la ricerca delle sorgenti che sfociano e delle mete degne dell’avventura umana ritorna a trovare le sue occasioni. È esattamente all’in-crocio che riparte e riprende lena la risalita verso il veramente essenziale. Ciò che resta da fondare veramente: ecco l’essenziale. L’unica cosa che è ora fondabile: ecco il veramente essenziale. Tutto ciò non è più circoscrivibile alla natura prima. L’essenziale si trova ora rintanato nel connubio inestirpabile tra natura prima e nature artificiali. È in questo connubio che l’essenziale si è corrotto, smemorato e smarrito. La sua nascita richiede, per questo, un nuovo parto che, come ogni inizio autentico, non può che essere autenticamente e veramente essenziale. Ma in ogni nascita è l’invisibile che rinasce.

Come ben sa Rilke:

 

Terra, non è questo quel che tu vuoi, invisibile

risorgere in noi? — Non è questo il sogno tuo,

d’essere una volta invisibile? — Terra! invisibile!

Che è mai, se non trasmutamento quello che sì

pressante ci commetti?

Terra, tu cara, accetto. Oh, credi, non ci sarebbe più

bisogno

delle tue primavere per guadagnarmi a te, una,

ah, una sola è fin troppo per il sangue.

Da lungi e senza nome io mi dichiaro a te.

Tu eri sempre nel giusto, e la tua santa pensata

è la confidenza con la morte.

(NONA ELEGIA, vv. 67-76)

 

Il ritorno alla terra è ritorno all’invisibilità. Nella resurrezione dell’invisibile, attraverso la metamorfosi della Terra, è possibile cogliere il veramente essenziale all’incrocio di tutte le nature, afferrando la natura vera, quella ancora mancante. Da qui comincia la traversata nell’invisibile. Come dice Heidegger: "Nell’invisibile dello spazio interiore del mondo ...". L’invisibilità è, dunque, passaggio dell’interiorità, spazio interno del mondo. L’invisibilità è trasmutamento nello spazio interno del mondo; è bisogno umano che vuole essere ricondotto alla Terra; è la primavera: la primavera degli umani che la vogliono, l’accettano e sanno guadagnarla.

Ma una sola, di primavere, costa già troppa fatica e sangue. Una sola vita e una sola resurrezione sono già fardello pesante per il mortale, per il suo esangue cammino. Perciò, chi si dichiara alla Terra è senza nome. La Terra è nel giusto; e solo la Terra. Sua è l’infinità delle primavere e suo è il suo rinnovo. Sua è la confidenza con la morte, poiché solo sua è la complicità con l’inverno e la vita. Ma, per il poeta, essere senza nome è risultare invisibile ai mortali. La dichiarazione di fede alla Terra operata dal poeta riguadagna i sentieri dei mortali alle scale, al vero abitare.

Qui il dramma. Come i mortali possono abitare poeticamente? Come far vivere la loro mortalità sulle scale? E ancora. Può mai darsi tale metamorfosi, quando per lo stesso poeta risulta titanicamente vano l’abitare? Il poeta è senza nome. La poesia diventa senza nome. L’appello del poeta alla Terra si rimette alla generosità delle sue primavere; ma è destinato a non essere accolto: la Terra non è più Terra. Non è più la Terra amata, conosciuta e idolatrata dal poeta. Essa non può più ascoltare più il poeta. La voce del poeta rimane senza ascolto. Più che parlare del silenzio, impatta contro il silenzio. Dall’alto della più alta cima di una sterminata vallata, il grido del poeta rimane senza eco.

Le montagne e le pianure non ascoltano il poeta e non gli restituiscono più nemmeno il suono della sua voce. Il poeta non parla più per nessuno, ormai. Nemmeno per se stesso.

La poesia si è smarrita e ora deve ritrovarsi. Fondare ciò che resta è, prima di tutto, fondare se stessa, risorgendo oltre il suo splendore antico. Per ritrovare il resto, deve ritrovare, innanzitutto, se stessa; affinare le sue virtù di parto e ascolto. Ci sono sparsi in giro molti segni che evocano questo ritrovamento, duramente refrattario alla capsule della costrizione.

Parlare qui della poesia, a queste altezze, non è più — come ancora in Elliot — parlare della poesia che personalmente si predilige; bensì della poesia che ancora non c’è. Vale a dire: parlare della poesia che deve esserci ora e che appare incerta come una gestante al suo primo parto.

Sovra ogni altra cosa, la "poesia che ancora non c’è" si pone come distacco estremo dalle tecniche operazionali e relazionali, le quali trasformano il lettore e il poeta in due diversi tipi di operatori tra di loro dipendenti, facendo del critico il padrone assoluto della poesia e dell’opera d’arte in generale. Se per Heidegger il vero e autentico, se non unico, lettore di poesia è il filosofo, per le estetiche del post-modernismo l’unico lettore/produttore legittimo di arte è la figura del tecnico/ermeneuta, critico multidisciplinare e "multimediale". Le nature seconde e terze dell’arte soppiantano la natura prima.

La poesia si è smarrita, fino al punto di perdere tragicamente la sua stessa eco; anche per il motivo che la sua natura prima è stata divorata dal cancro interiore delle nature artificiali. E ora non può più trovare quello che è stato definitivamente perduto. Quanto più si accosta al suo spazio primigenio contaminato, tanto più si avvicina a brandelli cancerosi irrigenerabili e, perfino, irriconoscibili.

Se vuole continuare ad essere, la poesia deve apprestare una nuova fondazione di sé, capace di recuperare e conferire vitalità a ciò che, altrimenti, rimarrà come residuo inanimato. Quello che si è perduto, non bastava più; perciò, è andato perduto. Tuttavia, è da ciò che non basta più che occorre di nuovo ripartire. Renderlo di nuovo bastevole, vuole dire inserirlo in un pulsare che ha trasfigurato completamente l’ordito e l’ordine di tutti i palpiti, facendo cedere le geometrie appaganti delle vecchie e ristrette congruenze.

Ciò che si è irreparabilmente perduto delle vecchie geometrie poetiche è il guardare totale della poesia che, nondimeno, continua ad ambire d’essere l’unico occhio della vita e del mondo degli umani. Anche per questo, dopo Hölderlin e Rilke, la poesia è sovente rimasta senza voce e senza occhio.

Nella perdita irrimediabile della natura prima della poesia sta oggi l’occasione e la premessa della poesia. Di questa natura prima si pone ora la necessità di una fondazione ex novo. Rifondazione della natura prima della poesia è, nel contempo, emancipazione disincantata dalle sue nature seconde e terze; affrancamento dalle tecniche (dalle tecniche critico-estetiche, in primo luogo). Sottrarre la poesia alla dominanza della tecnica non può assolutamente rovesciarsi nel ripristino dell’imperio della poesia sulle tecniche. Il verso, più autenticamente, deve sottrarsi ai tentacoli del potere della tecnica e del potere in generale, sì che conservi e rinnovi intatte e accresciute la sua autonomia e le sue capacità creatrici. Allora, alla domanda: "Che cosa è la poesia?", se ne deve affiancare un’altra: "Che cosa è l’opera?". E da qui ricominciare e continuare il cammino.